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尤其是母子乱伦,东北二人转与冰雪一样

从头认识二人转 起源传说惊人心

二人转的历史最早可溯至清,长期以来,艺人的地位十分低下,尤其是曲艺及地方小戏的艺人,在社会认知体系中更属于下九流。艺人低下的社会地位以及无力改变这种地位所造成的无助,使他们必须寻找到一种方式平衡这种低下,在宣泄中给自己一点安慰。所以,在二人转的起源传说中有庄王(周庄王、楚庄王、苗庄王等等异说)留下二人转的说法。

还有说二人转是李梦熊兄妹传下来的。以前的二人转演出中,艺人经常互称傻哥、老妹子;现在的表演表演中这样的称呼虽不多见,但是互称兄妹的情况比较多见。这是传统文化民俗心理的投影。在中国,表亲婚的长期流行,使表“哥”几乎成了爱人的代名词。民歌中,女孩也常称自己的心上人为情“哥哥”或情郎“哥哥”。在东北,当一个男性称没有亲属关系的女性为“妹”的时候,既有疼爱之意,有时也有挑逗的意思蕴于其间,尤其是带上儿化韵,称为“妹儿”时,更是如此。二人转中多爱情故事,以情为主导,一男一女的形式很容易让人联想成一哥一妹。因此,李梦雄兄妹就成了这种民俗心理的载体。

最令人触目惊心的传说说二人转是一对乱伦的母子传下来的。

从历史文献、考古资料、神话传说这三重证据中,我们可以看到从古至今,从国外到国内,乱伦都是真实存在过的。但是自从人类逐渐走向文明,实行族外婚以来,乱伦就在禁忌之列。母子和父女乱伦又是最早被禁止的,尤其是母子乱伦。既然如此,时隔数千年后,何以在明清还会出现这种母子乱伦?又何以进入略带“神圣”意味的起源传说当中?这一切都是逃荒的大背景促成的,贫困的生活环境是一个非常重要的因素。在高压力的社会环境中,一对贫困的母子相依为命,心理上相互依赖。一旦客观条件穷苦到只能睡到一张床上,乱伦也就难以避免。

艺人社会地位低下(尤其在1949年以前),很重要的一个原因就是他们的生活作风与传统的道德观念相冲突,甚至跨越了道德底线。二人转以情戏为主,最常下单的戏《西厢》《蓝桥》都是情感大戏,就连小帽儿也是情哥情妹的对唱。但是他们盗亦有道,并非如外界人想象般糜烂。所以,传说中的乱伦母题实际上也是为艺人的道德越界寻找一种合理化的解释。

不同的传说传达出不同的旨意。二人转艺人通过讲述与其他戏曲和曲艺形式同宗同祖的起源传说,将二人转与其他姊妹艺术紧密地联系在一起,从而使一种关外地方小戏在戏曲、曲艺领域得到正名。在所有的传说中,艺人都有一个目的,即,将自己的祖师爷追溯到历史上某个显贵的人物身上,由此平衡他们在现实生活中下九流的地位。

二人转是文化整合的产物。为什么二人转到清代中期才产生,到清末才成熟和发展发展?很重要的一个原因就是:二人转是农耕文化的产物,是活跃在农村的一种艺术形式。所以,只有到了清代,当农业生产在东北占据了主导地位之后,二人转才得以产生。简言之,农业生产方式是二人转生长的土壤,它形成之后,也服务于农业生产、生活。

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东北二人转与冰雪一样,在大江南北都拥有大批的爱好者。人们曾用“宁舍一顿饭,不舍二人转”的说法表达对二人转的迷恋。现在,甚至有人声称:东北二人转与吉卜赛人的舞蹈:热情、奔放、洒脱、狂野的风格颇为相似,并将其称为“关东‘吉卜赛’”。二人转有着居无定所,娱人娱己,乐于将一身笑料留给观众的曲艺表演形式。在街头巷尾,炕头场院,山林店栈,皆是二人转的舞台……

韦德体育官网 ,首先,我们必须要追本溯源的了解一下二人转的始末由来。(策划摘自《生生不息的车轱辘菜:二人转在乡土社会的传承》,社会科学文献出版社出版。)

二人转转了三百年

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“二人转”是东北地区广泛流行的一种民间戏曲艺术,并属于走唱类艺术,又被称为“双玩艺儿”、“双调”、“蹦蹦”、“对口唱”、“小秧歌”等,1953年被统一命名为“二人转”。

01:在清朝和民国时期,二人转艺人是卖艺之人,在民间的社会分层中,位于下九流之末,民谚中素有“婊子无情,戏子无义”“打戏子、骂婊子”之说。将唱戏的人与妓女并列,与他们都是娱人之人有关——他们都是为博得别人一笑的玩物,更与其“飞眼吊膀”“唱春唱粉”(涉及性的表演)的表演有着直接关系。但是这并不是事实的全部,二人转中有很多历史段子,有着极强的认识功能和教育作用。

二人转是一种有说有唱、载歌载舞、活泼幽默的曲艺表演形式,迄今已有三百多年的历史。因为舞台背景、道具设置比较简单,演员人数要求也不多,加之演出格调幽默、轻松、欢快,因此颇受人们的喜爱。在辽宁省黑山县、铁岭市,吉林省吉林市,黑龙江省海伦市等地都有着相当规模的群众市场。比如在江城吉林的二人转市场就很是火爆,那随处可见带有浓重北方特色的地方戏院和大小剧场就说明了这一点。

从头认识二人转起源传说惊人心

其实,最初的二人转,是由白天扭秧歌的艺人在晚间演唱东北民歌小调而逐渐形成的,而且也没有女演员,女子的角色全部男扮女装(自1955年以后女演员开始出现)。随着长期以来各地文艺的频繁交流,二人转在原来的东北秧歌、东北民歌的基础上,又吸收了莲花落、东北大鼓、太平鼓、霸王鞭、河北梆子、驴皮影以及民间笑话等多种艺术形式,因此表演形式与唱腔非常丰富。可以说,二人转最能体现东北劳动人民对艺术美的追求。吉林的二人转就有着较为悠久的历史,早在几百年前,二人转就以灵活、明快的方式活跃在长白山狩猎、挖参、淘金人的窝棚和“大房子”里,深受老百姓的喜爱。

二人转的历史最早可溯至清,长期以来,艺人的地位十分低下,尤其是曲艺及地方小戏的艺人,在社会认知体系中更属于下九流。艺人低下的社会地位以及无力改变这种地位所造成的无助,使他们必须寻找到一种方式平衡这种低下,在宣泄中给自己一点安慰。所以,在二人转的起源传说中有庄王(周庄王、楚庄王、苗庄王等等异说)留下二人转的说法。

二人转虽名曰“二人转”,实际上并不单单仅有两个人表演,它在形成之后就有了“单出头”、“二人转”和“拉场戏”三个分支。表演者最终也形成了独有的技巧,即说、唱、扮、舞、绝的“四功一绝”技艺。

还有说二人转是李梦熊兄妹传下来的。以前的二人转演出中,艺人经常互称傻哥、老妹子;现在的表演表演中这样的称呼虽不多见,但是互称兄妹的情况比较多见。这是传统文化民俗心理的投影。在中国,表亲婚的长期流行,使表“哥”几乎成了爱人的代名词。民歌中,女孩也常称自己的心上人为情“哥哥”或情郎“哥哥”。在东北,当一个男性称没有亲属关系的女性为“妹”的时候,既有疼爱之意,有时也有挑逗的意思蕴于其间,尤其是带上儿化韵,称为“妹儿”时,更是如此。二人转中多爱情故事,以情为主导,一男一女的形式很容易让人联想成一哥一妹。因此,李梦雄兄妹就成了这种民俗心理的载体。

关于东北二人转的起源,民间还曾有着多个版本的传说:有说是王母娘娘蟠桃会留下的;有说是周庄王留下的;还有说是明代李梦雄兄妹传下来的……但大多数专家承认,迄今史料上最早的二人转记载,可以追溯到清代康熙、雍正年间。

最令人触目惊心的传说说二人转是一对乱伦的母子传下来的。

其实早期的二人转艺术,就是一种乞食文化,是衣衫褴褛的乞丐们打着竹板的说唱艺术,它永远脱不开社会大众的生活基调,是天时、地利、人和的产物,二人转的表演只为给普通平常的日子添上些许快乐——自娱,也娱人。

从历史文献、考古资料、神话传说这三重证据中,我们可以看到从古至今,从国外到国内,乱伦都是真实存在过的。但是自从人类逐渐走向文明,实行族外婚以来,乱伦就在禁忌之列。母子和父女乱伦又是最早被禁止的,尤其是母子乱伦。既然如此,时隔数千年后,何以在明清还会出现这种母子乱伦?又何以进入略带“神圣”意味的起源传说当中?这一切都是逃荒的大背景促成的,贫困的生活环境是一个非常重要的因素。在高压力的社会环境中,一对贫困的母子相依为命,心理上相互依赖。一旦客观条件穷苦到只能睡到一张床上,乱伦也就难以避免。

在东北,“二人转”俨然已成为一项来自民间的文化产业:剧团多,演员多,演出更多。当年周恩来总理曾经来到吉林,在观看过二人转演出后说:“二人转是劳动人民的艺术,有生命力,要很好地发展”。今天,二人转艺术已经被越来越多的人们所喜爱,相信二人转艺术一定能够绽放出更加灿烂夺目的光彩。

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艺人社会地位低下(尤其在1949年以前),很重要的一个原因就是他们的生活作风与传统的道德观念相冲突,甚至跨越了道德底线。二人转以情戏为主,最常下单的戏《西厢》《蓝桥》都是情感大戏,就连小帽儿也是情哥情妹的对唱。但是他们盗亦有道,并非如外界人想象般糜烂。所以,传说中的乱伦母题实际上也是为艺人的道德越界寻找一种合理化的解释。

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不同的传说传达出不同的旨意。二人转艺人通过讲述与其他戏曲和曲艺形式同宗同祖的起源传说,将二人转与其他姊妹艺术紧密地联系在一起,从而使一种关外地方小戏在戏曲、曲艺领域得到正名。在所有的传说中,艺人都有一个目的,即,将自己的祖师爷追溯到历史上某个显贵的人物身上,由此平衡他们在现实生活中下九流的地位。

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二人转是文化整合的产物。为什么二人转到清代中期才产生,到清末才成熟和发展发展?很重要的一个原因就是:二人转是农耕文化的产物,是活跃在农村的一种艺术形式。所以,只有到了清代,当农业生产在东北占据了主导地位之后,二人转才得以产生。简言之,农业生产方式是二人转生长的土壤,它形成之后,也服务于农业生产、生活。

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02:二人转的文化生态:天寒心不寒筐里啥都装

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东北分明的四季和寒冷的冬天,造就了东北人爱憎分明、风风火火的性格。二人转的舞蹈最能体现这一特色。它来源于东北大秧歌。秧歌在全国各地都有流传,但是其表演表演形态不太一样。东北的秧歌突出一个“大”字。它的动作比较夸张,大扭大摆,大舞大浪。这与东北寒冷的天气有直接关系。秧歌表演表演是在室外,以前多在正月举行。正月是东北最冷的月份,在这样的天气中,如果不做出“大”动作,让自己动起来,根本无法在室外长时间活动。二人转在借鉴了秧歌舞蹈时,也继承了其“大”的特色,这也正符合了风风火火的东北人的欣赏品位。

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东北二人转是老百姓“开心的钥匙”。这里的“开心”不仅是形容词,还是一个动宾短语,即打开心门之意。心是最难捉摸的,二人转之所以能有如此力量,开启心灵之门,就是因为它贴近老百姓的生活,和老百姓“不隔语、不隔音、不隔心”。二人转不仅语言内容简单,形式也简单之至,演员方面是“千军万马,就是咱俩”;化妆方面,并不人物扮,而采用彩扮的方式,条件简陋时,用对联上的红色即可化妆;服装方面,向老百姓借个花布衫就能演;道具方面,拿个绸子就能耍;没有乐队,艺人自己打板就能唱。如此简单就能演出一台戏,实在不能不让人佩服。这些都是和东北人“不事文饰”“不务纷华”相一致的。艺人说:咱们唱的是戏,能唱就行。

东北人生活在苦寒之地,这造就了东北人乐观、积极、向上的性格特征。他们颇能苦中求乐,因为“不死,就要快乐地活着”。二人转艺人表演表演和观众欣赏都是因为好乐。现在,二人转在城市剧场中空前红火,在各种大戏、小戏不得不靠国家养活时,二人转完全可以凭借场场爆满使从业者买车买房。人们肯花几十甚至几百元去看一场两三个小时的二人转,最重要的原因就是它能给处于现代生活压力下的人们以轻松和欢乐。当然,二人转中不仅有让人捧腹大笑的喜戏,还有让人涕泪双垂的悲戏。但是二人转的特点在于,虽为悲戏也可悲戏喜唱,给人以生活的希望。

东北是一个移民社会,山东、河北、河南等地的移民在东北人口中占有很大比重。这些移民的到来不仅使东北的土地得到开垦,而且促进了东北文化的发展发展,对东北二人转内容、形式等的影响更直接而深刻。

传统二人转剧目中很少以东北本土的人物和故事为原型,更多的是在关内已流传多年,发展发展较为成熟的剧目。如《西厢》《蓝桥》,以及四大传说段子、水浒段子、三国段子、列国段子等,都是在关内广泛流传,在各大剧种中常被传唱的内容。这些都是由东北移民带来的。

二人转艺谚云:“二人转是个筐,什么都能往里装。”二人转的发生受多种艺术形式的影响,在其成为一种独立的艺术样式后,在保持一男一女的基本表演表演形态前提下,并不排斥其他艺术形式。正如东北人在饮食文化上喜欢把各种菜放在一起炖的大杂烩和乱炖一样,在艺术文化上,他们也喜欢可以把各种艺术形式“炖”在一起的二人转。对于移民而言,他们不满足于一种艺术的单一,他们希望看到的是像二人转这样可以凭借两个人的表演表演堪比一场小型综合晚会的演出。他们需要艺术有一种“海纳百川,有容乃大”的胸怀,以此包容他们喜欢的各种艺术样式,这正是基于东北地区的移民社会性质。

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03:二人转的“江湖”:构建社会关系网络

二人转艺人称自己为“江湖人”或“江湖艺人”,称二人转戏班为“江湖班”,称二人转行规与禁忌为“江湖道”,称二人转行话为“江湖话”,称自己的行艺过程为“走江湖”……什么是“江湖”?它是志同道合的、处于社会底边的艺人编织的一个社会关系网络。在这个虚拟空间中,既有由把兄弟和姻亲关系建立起来的广义的“江湖家庭”,又有由江湖班、江湖会等建立起来的江湖“组织”和“网络”。在江湖中,艺人通过行为(行规与禁忌)、语言(行话与隐语)及物质等彰显其江湖品格,也由此使虚拟的空间实在化。

拜把子是中国民间较为普遍的一种结拜习俗,其在江湖艺人间的盛行更胜于一般农民间。清朝和民国时期,身处江湖的艺人社会地位极其低下。这种处于弱势的地位使他们在心理上自然而然地产生了一种结群的需要,结拜把兄弟成为他们扩大社会关系网络的方式之一。这是处于社会底层的二人转艺人相对于主流社会施予的压力所做的一种生存努力。

1949年以后,艺人结拜的情况逐渐减少,20世纪80年代后虽又有抬头之势,但是并没有蔚然成风,取而代之的是艺人由姻亲关系建构起的社会关系网络。

清朝和民国时期,尤其在清朝,从艺者多为男性,由男性男扮女装唱上装。所以二人转行内婚较少,一般都与外行联姻。1949年以后,基本由女性唱上装,二人转艺人的行内婚开始增多,但是并不普遍。20世纪80年代以后,尤其是现在,行内婚所占比重大幅增加。如今,二三十岁的从艺者很多都是夫妻搭一副架。这主要是出于演出方便和经济利益的考虑。另外,因为二人转的表演表演中有一些涉“性”的内容,如果是夫妻演,一来比较自然一些,二来也更容易被人接受。

如果说师徒与把兄弟关系、姻亲关系一纵一横地构成了艺人基本的亲属网络,那么,江湖则构成了一个庞大的下层社会关系网,从而将这一亲属网络进一步扩大。

一方面,江湖为艺人提供了一个广阔的舞台,让他们在这个舞台的滋养中提高艺术造诣;另一方面,它编织了一个社会关系网络,使生活在社会底层的艺人在社会中找到自己的坐标。

“尼姑奔庵儿,江湖奔班儿”——江湖班也叫二人转小班,一般由七八个人组成,是二人转艺人建立起来的最基础的组织形式。

江湖会是二人转行内高于江湖班、带有结社性质的一种组织形式。“江湖会”的功能有二:其一,“江湖会”制定并执行“会规”,如不许乱串班,不许在女观众面前唱粉戏,不许上台前喝酒,等等。如若有人违反,由专职人员——跑里的,进行干涉,甚至可以勒令其停止演出。其二,“江湖会”协调演出。哪位名艺人要成班演出,必须得到“江湖会”的承认,才能安排演出地方。各地蹦蹦班缺少演员,也由“江湖会”负责调配。外来艺人必须先到“江湖会”柜上挂单(登记),盘问过“江湖道”方能演出。

在当代社会中,民间二人转戏班虽未完全消失,但呈衰弱之势,鼓乐班子继之而起。现在的乡土社会乡土社会中,二人转的主要展演舞台在红白喜事中,在这样的场合中,鼓乐班子是主导。

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04

二人转“江湖道”:“盗亦有道”行规严

“江湖道”是艺人经常使用的一个词,正所谓“盗亦有道”,江湖艺人虽处于社会底层,但是也有一套自己的规矩。江湖道可分为两类:一是规范艺人日常生活行为的规定;二是与艺人信仰相关的江湖禁忌。这些江湖规矩主要通过行为和语言在日常生活和表演表演中展现出来。所以一个艺人,只有通过走江湖才能日积月累地习得这些认同方式。

江湖规矩纷乱芜杂,主要分为以下三类。

一是规范艺人艺德的江湖规矩,如不许“夜不归宿”,不归宿容易做出不轨之事;不许“欺师灭祖”,即不可以刚学会了几个唱段就目中无人;不许“妨彩头”,即不可以有用鞋底当镜子上装之类目中无人的行为。

二是为团结艺人制定的江湖规矩,如不许“抠斗挖相”。“斗”是行话,意为外行人,所谓“抠斗”即占外行人的便宜,收人家的礼物,白吃人家的饭,等等。“挖相”即占内行人的便宜。不许充“本地圣人”、当“寸地土壕”,即不为难前来投班的艺人。不许“反外码子”,即不许找外行有财有势的人,欺压内行。不许“骚窑”,即不许在临时住的地方(艺人称为“下处”)打架。

三是与演出相关的江湖规矩,如不许“昼夜不分”,这指有的艺人,卸完妆,洗完脸,还故意留个红嘴唇,留个红手心,戴个假戒指。不但晚上装扮女人演二人转,白天还不男不女的,不是正经艺人。不许“打邪腰”,指不可以倚仗长相好看,飞眼扭鼻迎合观众低俗心理。不许“外掰鸡儿”,指不可以在场上加些不合大道的词,使对手接不上,让人难堪。

(二人转是一门乡土艺术,无论他在乡野田间还是大雅之堂,它都是来源于民众又服务于民众,东北人民喜爱它必然有喜爱的道理。如果说它低俗,我们可以去研究一下真实的元曲,里面的“藏污纳垢”比二人转有过之而无不及,甚至是赤裸裸地调侃不带一丝隐喻。而这些“小问题”并没有阻止元曲成为中华民族的艺术瑰宝,反而在学者嘴里成了元曲贴近大众的理由。我坚信,再过几十年甚至百年,二人转这种表演形式的艺术性必定会得到肯定,希望广大东北人民及喜欢二人转的广大群众,坚信并自信的听下去,爱下去吧。伟大的艺术必定在你们的支持下生根发芽,硕果累累。)

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